Фантазия и соната до минор

Фантазия до минор -- произведение трагическое, в ряде эпизодов предвосхищающее некоторые страницы музыки Бетховена. Драматургия Фантазии основана на чередовании и сопоставлении контрастных разделов: трагических и лирически-напевных, светло-созерцательных, еще больше оттеняющих и подчеркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создается своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными ее частями. Обрамление одной и той же темой (звучащей в начале и в конце произведения) создает композиционную завершенность, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры (чем и определяется самое название <<Фантазия>>).

Начальная тема (возвращающаяся в конце произведения) создает трагический образ:

Тритоновый звук фа-диез вносит в тему напряженность и остроту, а нисходящее движение на уменьшенную септиму (в данном примере через звук тоники) характерно для музыки Х VIII века, связанной с трагическими образами (Аналогичные примеры: тема соль-минорной фуги из первого тома <<Хорошо темперированного клавира>> Баха, тема двойной фуги (<< Kyrie eleison >>) из <<Реквиема>> Моцарта и другие). Тема Фантазии расщепляется на два контрастных элемента: второй элемент заключает в себе нечто жалобное, молящее, в отличие от сурово-скорбного первого элемента.

Весь первый раздел Фантазии поражает смелостью и свободой модуляций, создающих тональную неустойчивость и усугубляющих тревожно-трагический характер музыки. Вначале в теме совершается резкий тональный сдвиг на большую секунду вниз; затем, напряженно развиваясь, тема проходит в ре-бемоль мажоре , в ми-бемоль миноре , в си мажоре , далее через секвентные сдвиги и гармонические эллипсисы (неожиданные сопоставления гармоний), приходит к си минору , на доминанте которого заканчивается первый раздел.

Квинтовый звук тональности си минор ( фа-диез ) становится терцовым звуком тональности ре мажор, в которой начинается второй раздел Фантазии, резко контрастирующий с первым разделом и отличающийся лирически-напевным <<романсным>> характером:

Если разделы драматически напряженные тонально неустойчивы, то лирические разделы, напротив, устойчивы в тональном отношении и конструктивно закончены. Так, этот ре-мажорный раздел написан в двойной трехчастной форме (с повторенной серединой и репризой).

К концу совершается модуляция в ми минор -- тональность, которой начинается третий, новый драматический раздел. Если первый раздел отличается сурово-скорбным характером, то здесь господствует порывистость, возбужденность; частые модуляции, тональные сдвиги, тремоло, секвенции, хроматизмы, непрерывно меняющаяся фактура -- таковы средства, служащие созданию этого образа. Все большее нагнетание и усиление динамики постепенно приводит к пассажу на звуках уменьшенного септаккорда, обычно являющегося у Моцарта (а также и у Бетховена) драматической кульминацией.

В новой тональности си-бемоль мажор начинается и целиком проводится четвертый, лирический раздел Фантазии. Тема четвертого раздела чарует особенной чистотой и мелодической красотой:

Не случайно именно на эту тему написал П. И. Чайковский свой замечательный вокальный квартет <<Ночь>>.

Но недолго длится душевный покой; снова врывается буря. Следующий, пятый раздел, опять отличающийся тональной неустойчивостью и изобилующий бурными пассажами, в значительной степени предвосхищает <<Грозу>> из <<Пасторальной симфонии>> Бетховена:

Ряды разложенных уменьшенных септаккордов приводят к репризе всего произведения (к начальной сурово-скорбной теме) и восстановлению основной тональности до минор , решительно утверждающейся через гаммообразный взлет в последнем такте.

Эта фантазия является как бы прелюдией к до-минорной сонате, одному из замечательнейших созданий клавирной музыки XVIII века. Между фантазией и сонатой имеются тонкие интонационные связи. В сонате получает развитие трагическая концепция Фантазии; состоит она из трех частей.

Первая часть (сонатное аллегро) определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии (как и первая тема Фантазии) состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремленного вверх по звукам трезвучия, исполняющегося forte , и мягкого, молящего, исполняющегося piano :

Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи.

Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в ми-бемоль мажоре , напевны и лиричны, и составляют яркий контраст к главной партии:

В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогическое изложение: первая фраза звучит в верхнем (сопрановом) регистре, вторая -- в нижнем (баритоновом) регистре. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами Фантазии. Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хроматического хода побочной партии.

Разработка очень короткая, занимает всего 25 тактов. Но несмотря на ее лаконизм, она заключает в себе громадную энергию и волевую активность именно благодаря развитию первого элемента главной партии, проходящего на фоне бурлящего триольного сопровождения. Лишь однажды в разработке проносится тема связующей партии, приобретающая тоже драматический оттенок.

Реприза значительно отличается от экспозиции. Самое главное изменение заключается в том, что в репризе дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в до миноре , вместе с кодой усугубляют трагический характер сонаты, делая ее еще более близкой Фантазии.

Вторая часть. В медленной, светлой по музыке, второй части ( Adagio ) получает развитие лирический образ побочной партии первой части в ее экспозиционном изложении (тональность второй части тоже ми-бемоль мажор , см. пример 154 ). Написана эта часть в сложной трехчастной форме. Первая и основная ее тема при каждом повторении расцвечивается новым тончайшим филигранным узором, внутренне обогащающим эту тему:

Этот узор не является внешним украшением; он вызван развитием темы и всей музыки части и имеет выразительное значение. Нисходящий хроматический ход при окончании этой темы аналогичен хроматическому ходу в побочной партии экспозиции первой части. Такие интонационные совпадения в различных частях сонаты придают всему циклу единство и целостность.

Третья часть , написанная в форме рондо-сонаты, лишена героического пафоса, свойственного первой части, но в ней взволнованно-трагическое начало получает новый облик. Особенно беспокойна тема главной партии благодаря синкопированному ритму, обилию неустойчивых звуков:

В теме ход на уменьшенную септиму вверх перекликается с основной темой Фантазии и со вторым элементом главной партии первой части (там ход на уменьшенную септиму вниз). Это один из моментов, указывающих на органичность связи между Фантазией и сонатой и между отдельными частями сонаты.

Тема побочной партии как по фактуре, так и в интонационном и в тональном отношении родственна связующей и побочной партиям экспозиции первой части:

Родствен тональный план крайних частей сонаты: подобно первой части, в финале тема побочной партии в репризе изложена в до миноре , углубляющем трагическую окраску произведения. Большая кода финала окончательно утверждает основную тему и закрепляет тональность до минор .